四言律诗（通用多篇）

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月暗柳轻总为秋

涟漪潋滟波碧碧

画舫浮沉水悠悠

临风细听杨柳曲

倚窗常觅琉璃眸

琵琶声起寒蝉和

菱歌唱彻紫菱舟

关键词：阴铿 格律 对仗

在中国诗歌史上，阴铿是永明体到近体诗之间的一位重要诗人。他的诗不仅脱离了宫体诗绮丽颓靡的风格，变而为清新流丽，而且在形式上奠定了近体诗格律的雏形，后人对其评价很高。北宋黄伯思以阴铿诗为“近体之椎轮”，元人陈绎则谓“律诗之源”，明人胡应麟认为“近体之合，实阴（铿）肇端”，清人陈祚明则说：“读梁、陈之诗尤当识其正宗，则子坚集其称首也。更且无论前古后律，脱换所由；就此一体，亦有妙境。”阴铿究竟怎样成就了近体诗之肇端？本文试图从分析阴铿诗的格律与对仗入手，并与同期主要诗人的作品进行比较，以揭其在梁陈之际的发展演变过程，观察阴铿在这一过程中的作用与地位。

鉴于阴铿现存34首诗均为五言平韵诗，为便于比较，我们于其他诗人诗作中均选五言平韵诗，且均无换韵者与之比较。下文凡提到五言诗均指五言平韵诗，不另赘。又鉴于此期对格律尚在探索之中，判定律句时，凡出句“平平仄仄仄、平平仄平仄”以及“平平仄平仄，仄仄平仄平”这三种唐人常用的格式均判为合律，对仗则以宽对为准。诗作文本均依据逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》。阴铿诗的平仄依赵以武先生《阴铿与近体诗》，平仄两读的字依格律判定，即格律该处应平则判为平声，应仄则判为仄声。其他诗作的平仄判定根据平水韵和丁树声、李荣参订的《古今字音对照手册》。与阴铿进行比较的诗人，我们从沈约起，选取了9位有代表性的诗人：江淹、范云、谢、何逊、庾肩吾、萧纲、徐陵、庾信。

一。阴铿诗的格律

阴铿34首诗的格律与对仗情况见表1。

阴铿34首诗312句，合律的诗句308句，占了98.7%。阴铿诗有对仗113联、226句，占诗句的72.4%，其中对仗工整的96联，占85.0%。可见对仗工整是阴铿诗的一大特色。34首诗中，《新成安乐宫》全首合律，且无孤平，是一首中规中矩的五言排律。《侍宴赋得夹池竹》首句平仄为仄平仄平仄，但按唐人习惯这是合律的，其余各句均合律，所以这首也算全合律。另有5首均各只有一处不合格律，我们判为基本合律。这5首诗，《蜀道难》除了首联失对，其余均合律；《闲居对雨诗（二）》除了1、2联失粘，其余均合律；《侯司空宅咏妓》除了尾联失粘，其余均合律；《和侯司空登楼望乡》、《雪里梅花》均为2、3联失粘，这在唐以后称为折腰体，也算是基本合律的。

注：前26首依赵以武先生《阴铿与近体诗》中判定的时间排序，后8首依原序。（见《阴铿与近体诗》114-116页。）律句指合乎近体诗平仄格律的诗句。

从诗的句数看，8句的诗16首，4句的诗1首，这都是以后五律和五绝的格式，占全部诗作的一半。7首合律与基本合律的诗，5首在其中。由此可见，阴铿诗格律的定型，与五律和五绝密切相关。应该是因为句数减少后合律更容易与方便些。我们在其他诗人的五言诗中也看到了这种情况。

阴铿的诗律句比例这么大，为什么合律的诗并不多？仔细研究其格律，原因在于律句。与律句不相对的情况较多。如《侯司空宅咏妓》诗：

佳人遍绮席，妙曲动弦。楼似阳台上，池如洛水边。

平平仄仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平

莺啼歌扇后，花落舞衫前。翠柳将斜日，俱照晚妆鲜。

平平平仄仄平仄仄平平仄仄平平仄 仄仄仄平平

前7句均符合五律格律，唯独末句本应是平平仄仄平，却成了仄仄仄平平，与第七句失对。否则便是一首完全合律的五律了。又如《南征闺怨》诗：

湘水旧言深，征客理难寻。独愁无处道，长悲不自禁。

平仄仄平平仄仄仄平平仄平平仄仄平平仄仄平

逢人憎解佩，从来懒听音。唯当有夜鹊，南飞似妾心。

平平平仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平仄仄平

各联的出句与对句均未按照平仄相反的要求形成相对。如第一句平仄仄平平，对句应该是平平仄仄平；第三句仄平平仄仄，对句应该是（仄）仄仄平平；第五句平平平仄仄，对句应该是（仄）仄仄平平；若第六句为（仄）仄仄平平，则第七句应为（仄）仄平平仄。如此则全首合律了。（括号处表示可平可仄，下同）另外一个原因就是联与联之间失粘。近体诗格律要求一首诗中，上联与下联平仄应该相粘，即平仄格式相似，而不是相对。简单一点说就是，五言句的第一、第二个字应该平仄相同，特别是第二字必须相同。如上联对句是（仄）仄仄平平，那么下联出句应该是（仄）仄平平仄；上联对句是平平仄仄平，则下联出句应该是（平）平平仄仄。如《闲居对雨诗》第二首：

苹藻降灵祗，聪明谅在斯。触石朝云起，从星夜月离。

平仄平平仄平平仄仄平仄仄平平仄平平仄仄平

八川奔巨壑，万顷溢澄陂。绿野含膏润，青山带濯枝。

仄平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平

嘉禾方合颖，秀麦已分歧。寄语纷纶学，持笔讵必知。

平平平仄仄 仄仄仄平平仄仄平平仄 仄仄仄平平

此诗第二句是平平仄仄平，第三句应该是（平）平平仄仄，却用了仄仄平平仄，失粘。又如《闲居对雨诗》第一首：

四溟飞旦雨，三径绝来游。震位雷声发，离宫电影浮。

仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平

山云遥似带，庭叶近成舟。茅檐下乱滴，石窦引环流。

平平平仄仄平仄仄平平平平仄仄仄 仄仄仄平平

寄言一高士，如何麦不收。

仄平仄仄仄平平仄仄平

此诗第六句为平仄仄平平，第七句应该是（仄）仄平平仄，故失粘。若此联不失粘，第九、第十句不失对，则全诗就都合律了。

阴铿的诗还有三处孤平。“正朝不系民”、“楚山断类书”、“大江一浩荡”，都是第一字与第三字同时为仄声。王力先生根据古人律诗的实际和众多诗话的论述，将孤平定义为在“平平仄仄平”句式中，第一字与第三字（七言则是第三字与第五字）同时为仄声。孤平在唐以后被认为是律诗的大忌。而阴铿时代似乎还不怎么被重视。因为其他几位诗人的五言诗中孤平更多。比较起来，阴铿的诗中孤平还不是很多。

二。阴铿诗的对仗

对仗是我国古典诗词独有的美学形式。它与用韵、平仄交替、粘对共同构成了近体诗的格律要素，尤为唐以后诗人重视。诗经、楚辞中即有对仗，如“草虫，阜螽”（《诗经・草虫》）、“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”（《诗经・风雨》）、“朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽”（《离骚》）等。汉代诗歌中对仗渐多，如“长裾连理带，广袖合欢襦”、“头上蓝田玉，耳后大秦珠”、“男儿爱后妇，女子重前夫”（辛延年 ……此处隐藏6337个字……。(《题宣州开元寺水阁》)知诗人托物抒怀，气魄宏伟，沉雄浑厚。薛雪在《一瓢诗话》中曾盛赞该诗如《题宣州开元寺水阁》，直造老杜门墙，岂特人称小杜而已哉。其实，这首诗不仅仅直造老杜门墙，在某种程度上可以说已经登堂入室，得老杜之真髓。但是，对该诗的格律法谢棒却提出了批评，他在《四溟诗话》中说：杜牧之《开元寺水阁》诗，此上三句落脚字，皆自吞其声，韵短调促，而无抑扬之妙。⑩客观来讲，杜牧该诗首句即入东韵，一韵到底，每一联的韵脚都押五五调值的平声韵，韵既不短，调也不促，虽无抑扬之妙，却是很美的乐音。清代诗家李重华对杜牧才气颇为称道，但也说杜牧法未完密。这实际上涉及对律诗中拗峭现象的不同看法问题。按诗歌创作的要求，古体诗和律诗是两种不同的诗体，律诗中不应杂以古句，古体中也不宜杂以律句。古诗讲究气势，对声律则不作要求，但律诗重声韵，要求颈联、颁联对仗。但是，如果将这两种诗体刻意推向极致，则古诗会流于空洞，律诗则会流于呆板。相反，如果适当地在律诗中穿插一些古体诗句，使之成为变体，则可使律诗增加一些遒劲刚健、抑扬顿挫的特色。正如刘熙载所说：古体劲而质，近体婉而妍，诗之常也。论其变，则古婉近劲，古妍近质。公对于律诗创作自然当讲究声韵格律，但不必拘泥，像王夫之说的那样：《乐记》云：凡音之起，从人心生也。固当以穆耳协心为音律之准。一三五不论，二四六分明之说，不可恃为典要。杜牧的七律诗在雄姿英发的基础上有时寓少拗峭，这并不是不懂诗法，而是有意为之，正体现出了杜牧七言律诗的创作个性。

2朝鲜诗家对杜牧七言律诗风格的批评

在古代朝鲜半岛，新罗是向唐朝派遣留学生最多的国家。即便是在行将没落的晚唐时期，新罗仍然没有放弃吸收汉文化的机会。那些对中国文化满怀憧憬的留唐学生非常自然地就接受了晚唐的诗风。诚如金宗直在《东文选序》中所说得吾东人诗而读之，其格律无虑三变。罗季及丽初，专习晚唐，丽之中叶，专习东坡。追其叔世，益斋诸公，稍变旧习，裁以雅正，以迄于盛朝之文明，犹循其轨辙焉。对于初学汉诗的他们来说，追求形式美并充斥着艳丽感伤气息的晚唐诗歌比沉雄遒劲、意境高远的盛唐诗歌更容易接受。论诗者由于个人的偏好，崇尚不同的风格，并排斥与自己所崇尚相反的风格。

朝鲜诗人在对杜牧及其诗作批评时，也都注意到了杜牧的七律诗中存在拗峭现象。李碎光在《芝峰类说》中评价杜牧诗：杜樊川诗云：一千年际会，三万里农桑。又四百年炎汉，三十代宗周，二三里遗堵，八九所高丘，又永安宫受诏，筹笔译沉思，亦变体之变者，中唐以上人所不道也。.李碎光所说的变体实质说的就是杜诗中的拗峭现象。杜牧的这几句诗，改将五言律诗中的前二后三的音步变成了前三后二，所以李碎光称之为变体。中唐以来的诗作讲声病，多柔靡，而杜牧刻意保持拗峭的风格，以改变这种风气，在晚唐诗坛独树一帜。赵翼的《区瓦北诗话》也注意到了杜牧为力矫声病所作出的努力，他说：自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风谐圆美，杜牧之恐流于弱，特创豪右波峭一派，以力矫其弊。朝鲜诗家申钦在《晴窗软淡》中也提到：樊川之诗，固变音也，然其才横逸豪俊不可挡，意者其人亦必似其诗乎？长篇中《杜秋娘》、《张好好》、《郡中独酌》等语，自是新腔别曲。这段话也谈到了杜牧律诗的拗峭，变音相当于变体，即有拗峭之意。作者不仅说到了杜诗的拗峭，而且赞赏了杜牧才华横溢，豪放俊俏，肯定了杜牧的创作个性。申钦还说到其人亦必其诗，文如其人，点出了风格的本质。扬雄的《法言》提出了最早的文如其人的思想：言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。从申钦对杜牧创作个性的评价可以窥见中朝诗家诗歌理论的传承与接受。

" 古代诗歌，其作品蔚为大观，其种类也纷繁芜杂，在这里，我们仅从格律的角度来分析，可以将古代诗歌分为两大类；古体诗和近体诗。近体诗以律诗为代表，有着严格的格律要求；相应地，凡不受近体诗格律束缚的，我们都笼统地将其称为古体诗。另外，从诗句字数上看，诗歌主要有五言诗和七言诗两种形式。因此，本文就将古诗格律的话题，限定在(五言或七言)律诗上。 律诗每首八句，分别组成四联。依次称为首联、颔联、颈联和尾联。在讲律诗的格律时，我们主要了解“押韵”“平仄”和“对仗”等概念。 一、押韵 韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。诗歌(包括古体诗歌、民歌等)没有不押韵的。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置

第一步，找出“韵脚” (“同韵”的平声字)。本诗中“韵脚”有：泥、西、低、堤、蹄。 第二步，将八句诗组成四“联”。本诗的四联为； “乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、“谁家新燕啄春泥／几处早莺争暖树”、“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”和“绿杨阴里白沙堤／最爱湖东行不足”。 第三步，依据“联”的乎仄规则(对句句尾字为平声字)，确定出句和对句的顺序。因而将上边四联调整为： “乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”、“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”和“最爱湖东行不足／绿杨阴里白沙堤”。 第四步，本诗只有两联对仗，因此，对仗的两联“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”即为“颔联”或“颈联”。 第五步，本诗有五个韵脚，也就意味着全诗首句即入韵，所以，带有两个韵脚的联“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低’应为首联。剩下的一联自然就是尾联了。 第六步，依据诗歌内容，诗人由“水面初平云脚低”开篇，先写“高、远”之景“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”，再写眼下“低、近”之景“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”，最后与尾联“最爱湖东行不足／绿杨阴里白沙堤”相合。因此，“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”为全诗颔联，而“乱花渐欲迷人眼／浅萆才能没马蹄”则为全诗颈联。 第七步，排出顺序，并检验格律。本诗押“i”韵，首句入韵，中两联对仗。诗句在平仄上符合“粘对”规则。 原诗顺序应为； 钱塘湖春行(原涛) (唐 白居易) 孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？ 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 此外，了解了律诗的常规格律要求之后，我们还可以借此顺利地进行“诗歌补白”练习。例如：请选出填入下边诗歌中空白处最恰当的一组词： 登庐山 (毛泽东) 一山飞峙大江边，跃上葱笼四百旋。 冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。 云横九派浮黄鹤，浪下 吴起白烟。 陶 不知何处去，桃花源里可耕 ? 选项：A 东 公 田 B 东 公 耘 C 三 令 田 D 三 令 耘 解答；平常说“东吴”较多，但依据对仗原则，应选“三”与前句的数目字“九”相对。 “陶公(尊称)”和“陶令(县令)”都无大碍，但是依据“粘对”规则，应选“令”与前句的仄声字“下”相粘。最后，再依据押韵原则，应选“田”与全诗的“韵脚’ (音“an”)同韵。故答案为c。 古诗格律相当复杂，单就“律诗”而言，也不是可以仅借数言可蔽之的。我们高中生应该在有了初步了解的基础上，多多诵读古诗，培养古诗语感，以便更好地加以掌握，从而有利于对古诗进行更深层次的理解和鉴赏

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